Zväzok Richard Strauss Works

Z mnohých zvukových výtvorov, ktoré sa snažia zvládnuť problém Dona Giovanniho, či už so scénickou pomocou alebo bez nej, je Straussov op. 20 najbrilantnejší a pravdepodobne najkoncentrovanejší. Kúsok prekypujúci odvážnym odvážnym prejavom, ktorý svojím divokým skokom, ktorý sa okamžite ohýba z C dur do hlavného tónu E dur (Pr. 32), doslova narúša predchádzajúci muzikál Don Juan komentáre, je skutočným súčasným dokumentom, pokiaľ sama nabitá obrovskými energiami rozkoše sa zhoduje s rozkvetom literárneho materializmu. Maliar Makart bol tiež použitý ako porovnanie, ktoré môže byť správne vo vzťahu k orchestrálnemu bohatstvu farieb, ktoré Strauss premrhal. Je však potrebné povedať, že skladateľovi pri popisovaní nespútanej erotickej chamtivosti išlo pri rozširovaní zmyselných, ale vnútorne mŕtvych aktov prinajmenšom o vyššie, duchovnejšie ciele, ako maliar bohatého mäsa a opojných drapérií.

Tri časti z fragmentovanej básne Lenau „Don Juan“ predtlačené k partitúre neprinášajú kompletný „program“ udalostí a situácií komentovaných v Straussovej skladbe, ale poskytujú iba približný obraz o duševnom stave hrdinu, ktorý je poháňaný nenásytnou chtíčom. Hľadanie toho, kto má radosť z mnohých, zhŕňa jeho démonickú túžbu po láske do vyznania medzi podnetom a znechutením:

Teraz samozrejme hudobník videl svoju hlavnú úlohu v interpretácii arogancie premietnutej v týchto veršoch do hudobných symbolov, ako je to v prípade dvoch víťazných hlavných rytierskych tém spojených s osobou hrdinu (Ex 33 a 34). Okrem toho však Strauss rozvinie sériu obrázkov, ktoré súvisia so skutočnými udalosťami a ukazujú nešťastného Hildalga v jeho plnej aktivite. Charakterizuje jednotlivé ženské postavy, osvetľuje fašiangovú scénu a maľuje pochmúrny koniec, takže Straussova tónová maľba obsahuje v skratke obsah Lenauovej dramatickej rapsódie.

Toto uvedomenie prinúti dona Juana do nočnej samoty medzi múrmi cintorína, kde on, pre ktorého už ani násilie voči smrteľnému nepriateľovi už nemôže vzbudzovať pocit rozkoše, oceľ Don Donro dáva puč milosti. Strauss to v tejto rezignovanej záverečnej bitke nakrátko zvládol, ale [19] dve stránky partitúry, ktorým nešťastník vdýchol život, ich diminuendo vybledlo do husľových tremol a priblížilo sa k smrtiacemu akordu E moll, hovoria viac ako najrozsiahlejšie komentáre zostupu do pekla Skladatelia videli hrdinov rozkoše tak verných životu.

Aj u Dona Juana ťažko vidíme uvoľnený vzťah k schéme sonátového hnutia. Jedná sa samozrejme o neformálne usporiadanie a licencie, ktoré si Strauss nárokuje pre túto rozšírenú formu predohry, sa vzťahujú na vzťahy medzi hlavnými témami a na ich polyfonický vývoj. Napriek „Don Quijoteovi“ a „Heldenlebenovi“ zostáva „Don Juan“ najintuóznejším Straussovým orchestrálnym dielom, pretože tu sa impulzívne uchopenie témy prenieslo do orchestrálnej mušle plamennými písmenami blesková vehemencia koncepcie. Pán len ťažko prekonal túto oceľovú štíhlosť pri nastavovaní mužských tém, rovnako ako aj motto, ktoré je také zvláštne v ústach melancholického Lenau:

ťažko by sa to dalo komentovať dramatickejšie hudobne. Skôr možno nájsť ozvenu v neskorších dielach ženských symbolík, ktoré prechádzajú cez rytierske témy, ktoré sa (Zerlinchen) čoskoro stočia do koketného [20] zahanbeného úsmevu a potom (grófka) plávajú v tých najbujarejších nezmysloch, v maske s tvárou Venuše vulgivaga alebo (Donna Anna) vyžaruje sladkosť dievčenskej duše bojujúcej medzi obranou a oddanosťou. A kdekoľvek sa diskutuje o kapitole „Strauss ako chromatik“, musí sa začať vyšetrovanie „Dona Juana“.